موسیقی در شعر

اين دو جمله را با هم مقايسه مي كنيم:
1ـ نَفَس تا دمد دل ز جا مي رود
2ـ تا نَفَس دمد دل مي رود ز جا
اگر از ما بپرسند كدام يك از اين دو جمله خوش آهنگ تر است، شايد در اين هم نظر باشيم كه اوّلي; و شايد كمتر فارسي زباني باشد كه تمايزي بين آهنگ اين دو حس نكند. جمله اوّل مصراعي است از مثنوي محيط اعظم عبدالقادر بيدل، و جمله دوّم را ما با جا به جا كردن كلمات همان مصراع ساخته ايم.روشن است كه همه اختلاف ناشي از همين جا به جايي است. در شعر بيدل واژه ها به نحوي خاص گرفته اند و نوعي تناسب پديد مي آورند كه در جمله دوّم ديگر وجود ندارد. اين تناسب از كجا ناشي شده؟ مسلّم است كه در معني كلمات نيست چون با جا به جايي كلمات و حفظ معني، از بين رفت. پس بايد در پي تناسبي آوايي باشيم.خوش آهنگي مصراع شعر بيدل، ناشي از ترتيب خاص هجاهاي كوتاه و بلند آن بوده است.
گاهي ممكن است نظام خاصي در هجاها پديد آيد كه در سخن احساس خوش آهنگي و تناسب كند. در اين صورت مي گوييم آن سخن وزن دارد. حالا مي توانيم اين تعريف علمي را هم نقل كنيم: "وزن شعر، حاصل نظم و تناسبي است كه در صوتهاي ملفوظ ايجاد شده باشد.

اين شعر از مرتضي اميري اسفندقه را ببينيد:
فروغ بخش شب انتظار، آمدني است
رفيق، آمدني; غمگسار، آمدني است
به خاكِ كوچ هديدار، آب مي پاشند
بخوان ترانه، بزن تار، يار آمدني است
ببين چگونه قناري ز شوق مي لرزد
مترس از شب يلدا، بهار آمدني است
صداي شيه هر خش ظهور مي آيد
خبر دهيد به ياران، سوار آمدني است
بس است هر چه پلنگان به ماه خيره شدند
يگانه فاتح اين كوهسار آمدني است
جدا از وزن، نوعي تناسب ديگر هم در شعر مي توان يافت و آن تشابه بخش آخر بعضي مصراع هاست. اين نوع تناسب را قافيه و رديف يا "موسيقي ناري" مي گوييم. لمات "انتظار"، "غمگسار"، "يار"، "بهار"، "سوار" و "وهسار" قافيه ناميده مي شوند و "آمدني است" که بعد از همه قافيه ها عيناً ترار شده، رديف. موسيقي ناري نيز مانند وزن، از همراهان هميشه شعر فارسي بوده و تميل کننده ساختمان آن. از ميان قافيه و رديف، سهم قافيه در موسيقي شعر بيشتر است و رديف، غالباً جنبه تميلي دارد.
بسياري از شعرهاي فارسي، با رعايت قافيه و بدون رديف سروده شده اند نظير اين غزل از عباس چشامي.
آمد بهار، تازه كنِ داغِ پارسال
نو شد جهان كهنه و فرقي نكرد حال
آمد بهار تا كه به يادم بياورد
از سنگِ روزگار نه پَر دارم و نه بال
آه اي پرنده ها! چه بخوانم به جانتان؟
هم از جنوب سوخته جانم، هم از شمال
گفتيم روزيِ دل وامانده از خدا
يك چشمه عاشقي است نمي آورد زوال
عاشق نشد، بهار رسيد و زمان گذشت
اي دل! به چشمهاي عقب مانده گِل بمال
حالا جواب زردي ما ر ا كه مي دهد؟
اي روزهاي رفته که گفتيد بي خيال
اين قافيه و رديف به صورت زير تقسيم بندي مي‏شود:

وجود قافيه در شعر فارسي، لاجرم قواعدي نيز همراه خود آورده است; قواعدي كه رو به تكامل رفته اند. برخورد ما با اين قواعد، همان گونه خواهد بود كه با قواعد وزن بود، يعني توجه و اعتنا بدون الزام در پذيرش قطعي و مطلق آنها. براي رديف، قاعده و قانون خاصي نداريم ولي در مورد قافيه، لاجرم بايد ديد كه چه كلمه هايي مي توانند با هم قرينه شوند. تشابه صرف آخرين حروف دو كلمه مي تواند نوعي تناسب ايجاد كند، چنان كه در كلمه هاي"سرد" و "بُرد" مي بينيم. همچنان تشابه آخرين مصوتها نيز مي تواند كمي موسيقي آفرين باشد نظير تشابه مصوت كوتاه "ـَ" در كلمه هاي "رنگ" و"پند". ولي شاعران فارسي، به يكي از اين دو نوع تشابه قانع نبوده و هر دوتشابه صامتها و مصوتها را براي قافيه كردن دو كلمه لازم دانسته اند. ازهمين روي، مثلاً "سرد" را بيشتر با "زرد" و "فرد" قافيه كرده اند و "بُرد" رابا "مُرد" و "خورد". قافيه كردن دو كلمه، نوعي كشف است، كشف كلماتي كه داراي اين اشتراك هستند. بنابراين طبيعي است كه ما در پي اشتراكهاي راستين باشيم نه آنهايي كه از رهگذر جمع بستن يا وصل ضمير به كلمات ايجاد شده اند. وقتي شاعر دو كلمه "نان" و "جان" را قافيه كند، چون اين دو ذاتا ًبا هم اشتراك دارند، احساس لذت و شگفتي مي كنيم امّا اگر "مردان" و"درختان" را قافيه كند، حس ميشود كه دو كلمه "مرد" و "درخت" واقعاً هم قافيه نبوده اند بلكه "ان" جمع، به شكلي تصنّعي آنها را متناسب ساخته است. پس شاعر عملاً كشفي نكرده و به همين ترتيب، هر كس مي تواند اسمها را با افزودن "ان" مي توان كنار هم نهد. چنين بوده كه فارسي زبانان در طول زمان كوشيده اند نظرشان را بر تناسب بين اصل كلمات معطوف كنند نه ضميرها و نشانه هاي جمع و اجزاي ديگري كه به كلمات ميچسبند. ميگوييم در طول زمان، چون در آغاز اين دقت و وسواس كمتر به چشم مي خورده است، چنان كه دقيقي،در شعري زلفگان، رخان، لبان و... را بدون هيچ دغدغه اي با هم قافيه كرده است. با اين مقدمات، مي توان وارد بحث قواعد قافيه شد و ديد كه چه كلماتي مي توانند با هم قافيه شوند.
1 ـ نخست بايد رديف شعر و اجزاي اضافي دو كلمه مثل ضمير، نشانه جمع، صفت تفضيلي و پسوند را برداريم و آنگاه ببينيم كه كلمات واقعاً بخش مشتركي در پايان خود دارند يا نه. اگر بخش مشتركي باقي نماند كه ميگوييم قافيه راستيني در كار نيست و هر چه بوده، همان بخشهاي اضافي بوده است. مثلاً در مورد "مردان" و "درختان" با برداشتن"ان" جمع، ديگر چيزي براي قافيه شدن باقي نمي ماند كه درباره اش بحث كنيم. امّا اگر دو كلمه واقعاً داراي قسمت مشتركي بودند، وارد مرحله دوّم مي شويم.
2 ـ در اين مرحله بايد روي قسمت مشترك دو كلمه بحث كرد. بايدصامتها و مصوتهايي مشابه داشته باشيم و صامتهاي قبل از بخش مشترك نيز متحرّك بوده و مصوت يكسان داشته باشند. در غير آن صورت قافيه معيوب است. مثلاً در دو كلمه "دَرها" و "سَرها"، "ها" جمع را بر مي داريم تا "در" و"سر" باقي بماند. اينجا صامت "ر" مشترك است و مصوت قبل از آن (ـَ)نيز يكسان است. پس اين دو كلمه مي توانند باهم قافيه شوند. ولي "دُر" با"سَر" قافيه نمي شود چون هر چند هر دو به "ر" ختم مي شوند، مصوت قبل از "ر" در اولي "ـُ" است و در دومي "ـَ". همچنين "سنْگ" با "برْگ" قافيه نميشود چون حروف قبل از "گ" ساكن هستند.آاگر تعداد حروف مشترك بيش از يكي باشد نيز به همين صورت عمل ميشود; مثلاً در دو كلمه "سَفَر" و "نَفَر" حروف مشترك "فَر" هستند يعني صامت "ف"، مصوت كوتاه "ـَ" و صامت "ر" و مصوت قبل از آنها نيز "َ"است و در نتيجه اينها مي توانند با هم قافيه شوند. در اين صورت، نبايد فراموش كنيم كه حروف مشترك، بايد حركات يكساني هم داشته باشند و اشتراك صامتها كافي نيست. مثلاً نمي توان "نادِر" را با "مادَر" قافيه كرد.نكته ديگر اين است كه قافيه نيز همانند وزن با تلفّظ كار دارد نه باشكل نوشتاري كلمه، و بنابراين، "خور" به اعتبار اين كه "خُر" خوانده مي شود، با "دُر" و "پُر" هم قافيه است نه با "مور" و "دور". حالا با اين اطلاعات، چند بيت از يك شعر محمّدرضا عبدالملكيان را ارزيابي مي كنيم:
1 با اين دل ريشه دار باراني
اين شهر چه كرده، هيچ ميداني؟
2 دل، مزرعه گياه و گندم بود
دل، در شط عطر پونه ها گم بود
3 دل، ريشه به شور و شوق شبدر داشت
دل، شانه به شانه صنوبر داشت
4 دل، دست دعاي خلوتي محجوب
دل، چاره گشاي چرخ خرمنك بود
5 دل، خطّ شيار شخم گاوآهن
دل، راه عبور خوشه تا خرمن
6 دل، جلوه جوشش بهاران بود
دل، راز زلال ابر و باران بود
ملاحظه مي كنيد كه قبل از حروف مشترك، همواره مصوّتي وجوددارد و اين مصوت در هر جفت قافيه يكسان است. پس قافيه ها درست است.

يك قافيه وقتي خوب عمل مي كند كه از لحاظ معني نيز جايگاهي ويژه در بيت داشته باشد و در واقع با رسيدن به آن، هم موسيقي شعر كامل شود و هم معناي آن. اين ويژگي، عارضه اي هم در پي دارد و آن، وابستگي شاعر به قافيه و معاني پيوسته به آن است. چون قافيه غالباً مركز ثقل معناي بيت است، به هر حال فضا و مضامين خاصي را نيز به شاعر تحميل مي كند و تا حدّ زيادي اجازه جولان را از او مي گيرد. پس اگر چند شعر با يك مجموعه واحد كلمات قافيه سروده شوند، لاجرم مي توان انتظار داشت كه مضمون آن شعرها نيز اگر نه يكسان، حدّاقل نزديك به هم از كار درآيد. شاعران براي پرهيز از اين يكنواختي چه مي توانند بكنند؟ بايد يا در همان كلمات كندوكاوي دوباره كنند و حرفهايي تازه بيرون بكشند و يا مجموعه كلمات ديگري را انتخاب كنند كه كمتر در شعر ديگران قافيه شده اند. بدين گونه است كه كم كم كار سخت مي شود و حلقه محاصره تنگ. بي دليل نيست كه امروزه ديگر كمتر شاعري، به سراغ قافيه هاي "پيمانه"، "ديوانه"، "پروانه"، "ميخانه"، "جانانه" و... مي رود. در واقع عصاره اين قافيه ها به وسيله قدما كشيده شده است آن هم در غزلهاي درخشاني همچون "من بيخود و تو بيخود ما را كه برد خانه" از مولانا و "دوش ديدم كه ملايك در ميخانه زدند" از حافظ تا آن جا كه نگارنده به خاطر مي آورد، در بيست سال اخير، فقط يك غزل مشهور با اين قافيه ها داشته ايم يعني "ياران چه غريبانه رفتند از اين خانه" از پرويز بيگي حبيب آبادي. در همين جا هم بيتهايي بهتر از كار در آمده اند كه قافيه هايي خارج از آن چند كلمه هميشگي داشته اند.در چنين شرايطي، پناه بردن به مجموعه واژه هايي كه كمتر در شعر ديگران قافيه شده اند، مي تواند ياريگر شاعر باشد.زكريا اخلاقي از شاعراني است كه تجربه هاي خوبي از غرابت قافيه دارد و ما مطلع چند غزل از اين گونه را مي آوريم:
ما را خوش است سير سكوتي كه پيش روست
گشت و گذار در ملكوتي كه پيش روست
باران شكوه مشرقي اش را به ما سپرد
گل مشرب شقايقي ‎‏اش را به ما سپرد
اي بلوغ شاخه ها در اشتهاي ما تصرّف كن
از ميان سبزها سيب تجلّي را تعارف كن
امّا غرابت قافيه هم نمي تواند علاج نهاييِ مشكل باشد، چون قافيه هاي غريب و سخت، گنجينه اي نامكشوف، ولي سخت محدودند و تكرار در آنها، خيلي زودتر از قافيه هاي عادي به يكنواختي مي كشد. به نظر مي رسد ما امروز وارث معدني هستيم كه بيش از هزار سال است استخراج مي شود و اكنون ديگر فقط رگه هاي پنهان ولي فقير آن نامكشوف مانده است. شايد همين احساس فقر بوده كه شاعران امروز را به سوي شعرهاي كوتاهتر و يا قافيه هايي متنوع تر كشانده و حتي فكر تجديد نظر در نظام قافيه آرايي اسرافكارانه شعر را عملي كرده است. به هر حال، نمي توان تأثير چشمگير غرابت قافيه ها را در تمايز بخشي به موسيقي كناري شعر انكار كرد و اين تأثير به حدّي است كه گاهي شاعر را از آوردن رديف بي نياز مي كند. در اين نمونه، به خوبي مي توان حس كرد كه بيت دوّم، با وجود محروميّت از رديف، موسيقي كناري قابل توجهي دارد و اين با قافيه هايي ساده و آشنا، ممكن نبود:
كجاست ني كه حديث ديار خون گويم؟
كجاست ني كه ز سر قصّه جنون گويم؟
كجاست ديده بيدار اين زمانه تلخ
كه خون ز ديده فشاند به سوگنامه بلخ
سيد ابوطالب مظفري

براي قافيه شدن دو كلمه، اشتراك يك صامت و يك مصوّت آخر آنها ـ به نحوي كه پيشتر گفته ايم ـ كافي است; ولي شاعر ناچار نيست همواره به همين حدّاقل بسنده كند. او مي تواند حروف بيشتري را مدّنظر قرار دهد و به اين ترتيب به احساس قافيه بودن دو كلمه بيفزايد، چنان كه در نخستين بيت مثنوي معنوي مي بينيم:
بشنو اين ني چون شكايت مي كند
از جدايي ها حكايت مي كند
اگر مولانا "شكايت" را به استناد حرف "ت" و مصوّت كوتاه پيش از آن، با كلماتي همچون "حكمت"، "شجاعت" و "شفاعت" قافيه كرده بود، قطعاً اين احساس موسيقي اي كه در كلمه "حكايت" هست، نمي شد. اشتراك چهار حرف "ك"، "ا" "ي" و "ت" در اين دو كلمه، قافيه را غناي دلپذيري بخشيده است.عوامل و اسباب غناي قافيه و رديف، محدود به آن چه گفتيم نمي شود. با تعمّق در آثار موفّق ادبي ما و ارزيابي هاي زيبايي شناسانه، مي توان به نكات ديگري هم دست يافت. به هر حال، ما بايد اين آمادگي را در خود ايجاد كرده باشيم كه بيش از درست يا نادرست بودن قافيه، به تأثير مثبت يا منفي آن در شعر بينديشيم.
براستي اگر علي معلّم در اين بيتها به حد ّقانوني قافيه و رديف بسنده كرده و چنين قافيه هاي غريب، رديف دار و غير منتظره اي به كار نبسته بود، ما اين ميزان بهره را از موسيقي كناري شعرش مي برديم؟
ماند زين غربت، چندي به دغا ياوه ز من
بيل و داس و تبر و چارق و پاتاوه ز من
يله گاو و شخ و شخم و رمه از من، هيهات
من غريب از همه ماندم، همه از من، هيهات
آيش سالزد از غربت من باير ماند
چمن از گل، شجر از چلچله بي زاير ماند
سالها بي من مسكين به عزيزان بگذشت
به حمل بذر نيفشاندم و ميزان بگذشت
سخت دلتنگم، دلتنگم، دلتنگ از شهر
بار كن تا بگريزيم به فرسنگ از شهر
خوب است دو بيت ديگر ـ كه قافيه هايي معمولي دارند ـ از همين مثنوي را با بيتهاي بالا مقايسه كنيم و اختلاف كيفيت موسيقي كناري را دريابيم.
تا برآمد، همه بوديم و همانيم كه بود
تا بدين غايت گه كاست جهان، گاه فزود
يا نه ماييم كه چون روديم در اين سامان
به فراز و به فرودي كه ندارد پايان

قافيه نوعي هماوايي بين صامتها و مصوتهاي آخر مصراعهاست. ولي هماوايي مي تواند در جاهاي ديگري هم ديده شود. در اين بيت از جامي دو "تاك نشان" با دو معني متفاوت به كار رفته ‏اند. اين يك هماوايي لفظي است ميان دو بخش از شعر:
بودم آن روز من از طايفه دُردكشان
كه نه از تاك، نشان بود و نه از تاكنشان
حالا هماوايي ممكن است كامل باشد همانند بيت بالا و ممكن است نباشد همانند "زَهره" و "زُهره" در اين بيت مولانا كه صامتهايشان يكسان است ولي در اولين مصوّت اختلاف دارند:
ديده سير است مرا، جان دلير است مرا
زَهره شير است مرا، زُهره تابنده شدم
همچنان هماوايي مي تواند با تكرار بيش از حدّ معمول يك صامت يا مصوّت در بخشي از شعر نيز رخ نمايد كه به آن واج آرايي هم مي گويند مثل تكرار صامت "م" در اين بيت بيدل:
بيا اي جام و ميناي طرب نقش كف پايت
خرام موج مي مخمور طرز آمدنهايت
يا تكرار صداي "س" در مصراع اول اين بيت نصرالله مرداني :
صداي سمّ سمند سپيده مي آيد
يلي كه سينه ظلمت دريده مي آيد و يا تكرار مصوّت بلند "آ" در اين بيت از حافظ:
بر آستان جانان گر سر توان نهادن
گلبانگ سر بلندي بر آسمان توان زد
يك نوع ديگر تناسب آوايي هم داريم و آن، رابطه ميان صوت و معناي كلمات است كه به آن "نام آوايي" گفته اند. نامهاي بعضي از اشيا و مظاهر طبيعت، مستقيماً از صداي آنها اقتباس شدهاند مثل خش خش، جيك جيك و ميو ميو و اينها "از آن جا كه مستقيماً و به طور طبيعي بر مفاهيمشان دلالت مي كنند، بر الفاظ قراردادي ترجيح دارند زيرا دلالت آنها بر مفاهيمشان بي واسطه صورت مي گيرد، مثلاً در "صداي گربه" واژه هاي "صدا" و "گربه" قراردادي است امّا "ميوميو" كه معادل آن است، واژه اي طبيعي است و در حقيقت خود صداي گربه است. شاعر مي تواند به ياري نام آواها مفاهيم را تا حدودي بي واسطه و مستقيماً ابلاغ كند و در اين صورت، زبان شعر فراتر از وسيله اي براي ابلاغ مفاهيم و زيباييهاي طبيعت است و حكم خود طبيعت را پيدا مي كند." مجموعه اين نوع تناسبهاي آوايي را موسيقي داخلي ناميده اند. به عبارت ديگر، موسيقي داخلي هر نوع تناسبي است كه بين صامتها و مصوّتهاي كلام رخ دهد..

اين قطعه از انوري ابيوردي را ببينيد كه خطاب به يك زردشتي به نام اسفنديار سروده شده و شاعر آن چنان كه عادتش بوده، در آن طلب باده كرده است.
خواجه اسفنديار! مي داني
كه به رنجم ز چرخِ رويين تن
من نه سهرابم و ولي با من
رستمي مي كند مه بهمن
خردِ زال را بپرسيدم
حالتم را چه حيلت است و چه فن؟
گفت: "افراسياب وقت شوي
گر به دست آوري از آن دو سه من
باده اي چون دَم سياووشان
سرخ، نه تيره چون چه بيژن"
گر فرستي، تويي فريدونم،
ور نه روزي ـ نعوذبالله! ـ من،
همچو ضحّاك ناگهان پيچم
مارهاي هجات بر گردن!
با كمي دقّت، متوجّه نوعي تناسب مي شويم كه تا كنون از آن سخني نگفته ايم; تناسب معنايي ميان كلمات رويين تن، سهراب، رستم، بهمن، زال، افراسياب، سياووشان، بيژن، فريدون، ضحّاك و مار كه همه، عناصري از يك حوزه اساطير هستند. به اين نوع تناسب كه نه در لفظ، بلكه در معني شعر رخ مي دهد، موسيقي معنوي مي گويند. موسيقي معنوي نوعي پيوند ويژه بين واژگان شعر ايجاد مي كند كه درك آن براي خواننده شعر، لذتبخش است. نوع ساده اين موسيقي، همان حضور قابل توجه كلماتي است كه در يك حوزه معنايي قرار دارند و قدماي ما به آن مراعات نظير مي گفتند و نمونه هايي نظير اين بيت از مسكين اصفهاني را مثال مي زدند كه در آن دامن و گريبان در يك مصراع آمده اند:
دلم از مدرسه و صحبت شيخ است ملول
اي خوشا دامن صحرا و گريبان چاكي
مرحوم همايي در توضيح اين صنعت، اشاره مهمي هم دارد: "جمع مابين اشياء متناسب را وقتي جزو صنعت بديع ميتوان شمرد كه گوينده يا نويسنده، مابين چند كلمه و چند چيز مخيّر و مختار باشد و از ميان آنها، [مثلاً در همين بيت] آن را اختيار كند كه با كلمات ديگر متناسب باشد... ممكن بود كه به جاي دامن بگويد: "اي خوشا ساحت صحرا..." و ليكن عمداً دامن را اختيار كرده است تا با گريبان تناسب داشته باشد."
جدا از مراعات نظير، يك شكل پنهان تر و هنرمندانه تر موسيقي معنوي هم داريم كه قدما آن را نيز شناخته و ايهام و تناسب ناميده بودند. در اين جا، كلمات در معناي ظاهري تناسبي با هم ندارند، ولي وقتي معناي دوّمي را كه در يكي از آنها متصوّر است در نظر بگيريم، تناسبي آشكار مي شود. اين بيت واقف لاهوري را ببينيد:
واقف! ز مشق شعر، سيه گشت نامه ام
دارم ز اهل بيت اميد شفاعتي
در ابتدا، غير از مراعات نظير ميان "مشق" و "نامه" يا "اهل بيت" و"شفاعت"، چيزي به نظر نمي رسد ولي اگر كلمه "بيت" از تركيب "اهل بيت" را در معناي دوم آن يعني واحد شعر در نظر بگيريم، با كلمه "شعر" مصراع نخست تناسب مي يابد. با اين دريافت دو مرحله اي، خواننده نخست متوجه ارتباطهاي ظاهري كلمات در معاني عادي شان مي شود و سپس ارتباطهاي مخفي را درمي يابد. روشن است كه در اين صورت در شعر احساس زيبايي بيشتري خواهد كرد.

در بحث موسيقي داخلي از تناسب آوايي و نقش احتمالي آن در افزايش تأثير شعر سخن گفتيم. شبيه اين تناسب در شكل نوشتاري شعر نيز مي تواند پديد آيد.
واقعيت اين است كه شكل نوشتاري بعضي كلمات، مي تواند تداعي كننده معاني آنها باشد و در نتيجه ياريگر شعر. "در خط نستعليق در واژه "شمشير"، به ويژه در هجاي اول، خود شمشير ديده مي شود و شايد حرف "ن" در واژه "نان" قرص نان را تداعي مي كند، و در واژه "داس" حرف "س" به خطّ نستعليق خود "داس" است، همچنين شيب ملايم "سرسره" نشان دهنده سرسره است.
واژه هاي "دشت" و"پست" گستردگي را مي رساند و شكل واژه هاي متضاد آنها يعني "كوه" و"بالا" بر ارتفاع دلالت دارد. واژه "گيسو" بيش از واژه "مو" بر مفهومش دلالت دارد و حرف "ك" در واژه هاي "كمند" و "كمان" شايد تناسبي با مفهوم آنها را برساند و واژه "كج" از "كژ"، كج تر است."
بهره گيري شاعران از اين تناسبها ـ البته اگر به افراط نكشد ـ مي تواند به تجسّم بهتر مفاهيم مورد نظر آنها كمك كند، به ويژه در عصر حاضر كه شعرها بيشتر به صورت نوشتاري ارائه مي شوند. در اين پاره از يك شاعر؛ شكل كلمه "كج" مي تواند تداعي كننده قوس باشد و شاعر گويا عمداً آن را در آخر مصراع نهاده تا توجه را بر آن متمركز كند:
هنوز
در فكر آن كلاغم در درّه هاي يوش:
با قيچي سياهش
بر زرديِ برشته گندمزار
با خِش خِشي مضاعف
از آسمان كاغذي مات
قوسي بريد كج...
بعضي شاعران، گذشته از توجه بر شكل كلمات، كوشيده اند در شيوه نگارش شعر نيز چنين تناسبهايي را رعايت كنند.
طاهره صفارزاده، كه در سرودن چنين شعرهايي شهرت دارد، در شعري، آن جا كه سخن از پلكان است، شيوه نوشتن را به صورت پلكان در مي آورد:
من به تو
از
طريق
اين پلكان
مربوط مي شوم
و عليرضا قزوه، در اين جا كوشيده است با زير هم نوشتن "چكه چكه" و حروف كلمه "باران"، چكيدن و باريدن را تصوير كند:
مردان واژه هاي موونّث
"پرتاب" مي شوند
"پير" مي شوند
"چكه
چكه"
مي شوند.
"ب
ا
ر
ا
ن"
مي شوند.

آرايه هاي ادبي (صنايع بديعي) اين "صنايع بديعي"، عنواني قديمي است براي بخشي از هنرمنديهاي شاعران كه خارج از قلمرو وزن و قافيه بوده و به عنوان آرايشهايي براي كلام به كار مي رفته است.
ادباي قديم ما كوشيده اند هر چه از اين هنرمنديها در كار شاعران به چشم شان مي خورد، مدوّن كنند و در شاخه هايي از صنايع بديع بگنجانند و يا در صورت نياز، شاخه هاي جديدي براي آنها بتراشند. علم بديع نيز عنوان دانشي بوده كه براي دسته بندي اين صنايع و نشان دادن آنها در شعر به كار مي رفته است. شايد آنگاه كه علم بديع تدوين شد، ادبا پنداشتند كه خدمتي بزرگ انجام شده و آنان مي توانند به كمك اين دانش، شگردها و هنرمنديهاي لفظي و معنوي شعرها را قانونمند و مدوّن كنند و در اختيار شاعران قرار دهند.
مثلاً وقتي شاعري گفته بود صندوق خود و كاسه درويشان را خالي كن و پر كن كه همين مي ماند عالِم بديع مي توانست به او توضيح دهد كه در اين بيت، حداقل دو صنعت به كار رفته; نخست آوردن دو مفهوم متضاد "خالي" و "پر" در يك بيت كه "طباق" نام دارد و دوّم ترتيب خاصي كه در "صندوق و كاسه" مصراع اوّل و "خالي و پر" مصراع دوّم است; يعني صندوق خود را خالي كن و كاسه درويشان را پُر. اين صنعت را هم ادبا "لفّ و نشر" نام نهاده بودند. تا اين جا، مشكلي در كار نبود; شاعران هنرمندي مي كردند و ادبا، نامگذاري و دسته بندي آن هنرمنديها را بر عهده داشتند. ولي وضع به اين منوال باقي نماند. كم كم پاي كارهايي به ميان آمد كه هر چند سخت بود، ولي ارزشي نداشت و كمكي به زيبايي شعر نمي كرد.
مثلاً شاعري قطعه اي مي گفت بدون حرف الف يا بدون نقطه يا مصراعي مي ساخت كه از هر دو سو يكسان خوانده مي شد يا غزلي مي ساخت كه از حروف نخستين مصراعهاي آن، اسم فلان كس يا فلان واقعه تاريخي استخراج مي شد. در اين جا هم همانند شعر كانكريت، اشتباهي در سبك و سنگين كردن عناصر شعر رخ داده بود و شاعران، يك هنرمندي فرعي و كم خاصيت را كانون توجّه خويش ساخته بودند. اصولاً اين اولويت بندي هاي واژگون، از خواص دورانهاي ركود و انحطاط است كه شاعران، سليقه هايي بيمارگونه پيدا مي كنند و شعرهايي بيمارگونه مي سرايند. ادبا نيز به جاي پرهيزدادن شاعران از اين كارهاي بيهوده، براي هر يك از اين تفنّن ها نامي تراشيدند و در داخل صنايع بديع، جايش دادند. كم كم صنعتگري و آن هم بدون توجه به تأثير هنري اين صنايع، يك ارزش تلقّي شد و بعضي تصوّر كردند كه قوّت شاعري شان، به ميزان برخورداري از اين صنايع عجيب و غريب وابسته است. از سويي ديگر، ادبا نيز چنين پنداشتند كه هر چه دامنه تقسيم بندي را بيشتر گسترش بدهند، به شعر كمك بيشتري كرده اند.
مثلاً جناس، يكي از صنايع مهم بديع بود يعني آوردن دو كلمه اي كه در لفظ يكسان و در معني متفاوت باشند نظير "شانه" در اين بيت امير خسرو دهلوي امير خسرو دهلوي، : تار زلفت را جدا مشّاطه گر از شانه كرد دست آن مشاطه را بايد جدا از شانه كرد مي شد جناس را عنواني گسترده گرفت براي انواع گوناگون اين تناسب، ولي قدماي ما چنين نكردند و شاخه هايي نيز در داخل جناس پديد آوردند مثل جناس ناقص، جناس زايد، جناس مذيّل، جناس مركّب، جناس مفروق، جناس مقرون، جناس متشابه، جناس مطرّف، جناس خط، جناس لفظ و جناس مكرّر. در اين ميان مثلاً جناس خط آن بوده است كه اركان جناس در كتابت يكي و در تلفظ و نقطه گذاري متفاوت باشند مثل "درشت" و "درست" و در مقابل، جناس لفظ آن بوده است كه كلمات متجانس در تلفّظ يكسان و در كتابت متفاوت باشند مثل "خوار" و "خار". باري اين توهّم كه قوت شاعر در استفاده از صنايع نهفته است و اين پندار كه هر چه تقسيم بنديها را ريزتر كنيم، خدمت بيشتري كرده ايم، دست به دست هم دادند و باعث افزايش حيرت انگيز صنعتهاي شعري شدند به گونه اي كه در طي چند قرن، تعداد صنايع كه روزي كمتر از بيست بود، به بيش از دويست رسيد و افسوس كه بيشتر اينها از سر تفنّن و بيكاري بود و نشانه انحطاط ذوق جامعه شعري ما. در اين ميان ما چه مي توانيم كرد؟ بايد دست به پالايش بزنيم و از ميان انبوه صنعتهايي كه در كتابها آمده، آنها را كه واقعاً به زيبايي و رسايي سخن كمك مي كنند، بيرون بكشيم و به كار ببريم.
بسياري از صنايع، واقعاً بيهوده اند و باعث اتلاف وقت و توان شاعر مثل انواع معمّا و موشّح و ماده تاريخ و التزام به حروف يا حذف حروف. بعضي ديگر مبناي هنري دارند، ولي ارزش و حضورشان در شعر، در اين حد نيست كه برايشان اسم و عنواني داشته باشيم و در غير اين صورت، ضرر كنيم; مثل لف و نشر يا ردالمطلع. تعداد ديگري از صنايع، در يكديگر قابل ادغام هستند و نيازي به دسته بندي مستقل آنها نيست; مثل انواع جناس. پس از اين غربال كردن بيرحمانه ولي لازم و ضروري، فقط تعدادي انگشت شمار از اين صنعتها باقي مانند كه هم ارزش استفاده دارند و هم جاي بحث و ارزيابي. ما بعضي از اينها را با عنوانهايي ديگر، در ضمن مباحث خويش مطرح كرده ايم; يعني با تقسيم بندي اي كه ما داشته ايم، انواع جناس، اشتقاق، قلب و ديگر صنايعي كه مبناي شان تناسب لفظي است در مجموعه كلّي "موسيقي داخلي" مي گنجند و بسياري از صنايع معنوي مثل مراعات النظير، تضاد و... در مجموعه "موسيقي معنوي" جاي مي گيرند. تشبيه، استعاره، مجاز، كنايه و اغراق هم كه جزو صور خيال مطرح شده اند. بنابراين آن چه در ميدان باقي مانده، ايهام است و تضمين و تلميح و چند صنعت جزئي ديگر.

عبدالقادر بيدل در مطلع غزلي مي گويد:
به باغي كه چون صبح خنديده بودم
ز هر برگ گل دامني چيده بودم در نگاه نخست، به نظر مي آيد كه معناي مصراع دوم آشكار است; "از هر برگ گل يك دامن چيده بودم." ولي اگر با شيوه بيان اين شاعر آشنا باشيم، در مي يابيم كه "دامن چيدن" مي تواند كنايه از "پرهيز كردن" نيز باشد و به اين ترتيب، معني مصراع اين مي شود "از برگهاي گل پرهيز كرده بودم". در واقع شاعر طوري سخن گفته كه دو معناي متفاوت از شعرش دريافت مي شود و اين نمونه اي است از ايهام.
ايهام يعني به وهم افكندن; و در شعر، به كاربرد دو معنايي كلام گفته مي شود. هر زباني اين قابليّت را دارد كه در مواردي، از يك جمله آن دو يا چند معني گرفته شود. اين ايهامها يا از رهگذر دو معنايي بودن واژگان ايجاد مي شوند ـ نظير همان بيت بيدل، بيدل ـ و يا از رهگذر همنشيني خاص كلمات و شكل ويژه جمله. اين هم نمونه اي از شعري كه بدون واژگان دو معنايي، ايهامي قوي يافته است:
هر كس ز خزانه برد چيزي
گفتند مبر كه اين گناه است
تعقيب نموده و گرفتند
دزد نگرفته پادشاه است(ايرج ميرزا)
مصراع چهارم، مي تواند اين معني را داشته باشد كه "دزد نگرفته خوشبخت است" ولي همين جمله، را به شكلي ديگر نيز مي توان معني كرد: "پادشاه، تنها دزدي است كه گرفته نشده!" و چه بسا كه شاعر خواسته همين را بگويد و به شكلي رندانه سخن را دو پهلو از كار درآورده است.

در كتابهاي بديع و بيان، تلميح را چنين مي يابيم: "...يعني به گوشه چشم اشاره كردن و در اصطلاحِ بديعي آن است كه گوينده در ضمن كلام به داستاني يا مثلي يا آيه و حديثي معروف اشاره كند." در اين جا از اشاره به آثار ادبي گذشتگان سخني نرفته، ولي مي توان دامنه اين تعريف قدما را وسعت بخشيد و آن را نيز در حوزه تلميح گنجاند.
آرايه هاي ادبي گاهي زيبايي آفرينند و گاهي مددگر معني شعر، و كم هستند هنرمنديهايي كه از هر دو وجه بهره داشته باشند. تلميح، اين بهره دو جانبه را دارد و بدين لحاظ، ارزشي دو چندان مي يابد. از بُعد زيبايي شناسي، شاعر بين سخن خويش و آگاهيهاي مخاطب پل مي زند. انسان از كشف شباهت ها لذّت مي برد و در اين جا شباهتي مي بيند بين آن چه در شعر است و آن چه به عنوان يك ميراث فرهنگي در ذهنش رسوب كرده است. در واقع اين كه شاعر روي محفوظات ذهني مخاطب دست مي گذارد و آنها را از لايه هاي زيرين حافظه تاريخي اش بيرون مي كشد، به مخاطب اعجابي مي بخشد آميخته با لذّت.
از بُعد رسانايي، يك تلميح خوب، دريچه اي است بر جهان معاني. شاعر به اين وسيله، با يك اشارت مجمل، حكايت يا روايتي را به خدمت مي گيرد و اگر اين ابزار را در اختيار نداشت، شايد ناچار بود عبارتي مفصّل به كار بندد. مثلاً سيّد ابوطالب مظفري، در اين بيت، تلميحي به داستان شيرين و فرهاد دارد و با همين اشاره، وضعيت دشواري را كه در شعر مورد نظر دارد، روشن مي كند:
اي دل ناشاد من! شادي مكن
دور پرويز است، فرهادي مكن
حوزه اثر تلميح، مفاهيم مشتركي است كه شاعر و مخاطب با آنها آشنايند. تلميح به داستان، سخن مذهبي يا متن ادبي اي كه دور از دسترس مخاطب شعر باشد، نقض غرض است چون شاعر مي خواهد محفوظات مخاطب را به كار گيرد نه اين كه آگاهي هاي خود را به رخ او بكشد. ولي از سويي ديگر، مفاهيمي كه در دسترس هستند، به زودي توسط نخستين شاعران شكار مي شوند و نسلهاي بعدي، كه چيز دست نخوردهاي بر ايشان باقي نمانده، يا بايد به همان منابع بسنده كنند كه در اين صورت خطر تكرار و تقليد در پيش است و يا بايد به منابع ديگري چنگ بيندازند كه ممكن است براي مخاطبان، چندان آشنا نباشند.
بناي كار شاعر در تلميح هم اختصار است و او نمي تواند مثلاً داستان مورد اشاره خويش را كاملاً نقل كند چون در اين صورت ديگر داستانگويي خواهد بود نه تلميح. ما اين انتخاب ناگزير را در آثار بسيار شاعران ديده ايم. يك مقايسه اجمالي بين شعر دوره هاي خراساني و هندي نشان مي دهد كه تلميح ها در دوره خراساني ـ كه مخاطبان شعر، خواص جامعه بوده اندـ هم بيشترند و هم گسترده تر و در دوره هندي ـ كه مخاطبان، مردم عادي بوده اند ـ به ندرت از محدوده داستانهاي معروف خارج مي شوند.
درباره تضمين، ما در كتابهاي بديع چنين مي خوانيم: "...آن است كه در ضمن اشعار خود يك مصراع يا يك بيت و دو بيت را بر سبيل تمثّل و عاريت از شعراي ديگر بياورند با ذكر نام آن شاعر يا شهرتي كه مستغني از ذكر نام باشد به طوري كه بوي سرقت و انتحال ندهد."
ولي چرا ما اين دو صنعت را در كنار هم مطرح كرديم؟ چون مي خواهيم آنها را در هم ادغام كنيم و نشان دهيم كه تضمين هم آنگاه ارزش مي يابد كه به سوي تلميح ميل كند و گرنه يك خوشه چيني بي رنج و زحمت بيش نخواهد بود. به آن بحث، پسانتر خواهيم رسيد ولي در اينجا يادآوري كنيم كه هيچ دليلي ندارد تضمين به عاريت گيري از آثار شعري محدود شود بلكه مي توان پاره هايي از نثر و يا آيات و احاديث را نيز تضمين كرد و اين البته بستگي به هماهنگي موسيقيايي آن عبارت و شعر شاعر دارد.
از اين كه بگذريم، براستي علماي بديع، در مورد تضمين تسامح به خرج نداده اند؟ چگونه مي توان عاريت گرفتن سخني را كه حاصل ذوق و بلكه عرق ريزي روح شخصي ديگر است، يك صنعت يا هنرنمايي ناميد و عاريت گيرنده را از اين بابت در خور تحسين و ستايش دانست؟ البته نمي توان گفت ادباي ما چنين اشتباه آشكاري مرتكب شده اند. نكته اصلي در نحوه استفاده شاعر از اين صنعت است. اگر كسي مصراع يا بيتي از شاعري ديگر را در فضايي مشابه شعر او نخست به كار گيرد، البته كاري هنري نكرده ولي اگر آن مصراع را با ظرافت، در موقعيتي كاملاً متفاوت بياورد، كارش حدّاقل از اين جهت قابل تحسين است كه توانسته سخن شاعر نخستين را رنگي ديگر بدهد و در بستري تازه پيش چشم مخاطب بگذارد. فرخي قصيده اي دارد در وصف ابر، با اين مطلع:
برآمد پيلگون ابري ز روي نيلگون دريا
چو رأي عاشقان گردان، چو طبع بيدلان شيدا
سنايي مصراع دوم همين شعر را در اين بيت از يك قصيده حكمت آميز جاسازي كرده است:
مگردانم در اين عالم ز بيش آزيّ و كم عقلي
چو رأي عاشقان گردان، چو طبع بيدلان شيدا
و امير معزّي قصيده اي باز هم در وصف ابر و مشابه فرّخي سروده است:
بر آمد ساجگون ابري ز روي ساجگون دريا
بخار مركز خاكي، نقاب قبه خضرا
هر انسان سالمي كه شعر فرخي را ديده باشد، بيت سنايي را مي پسندد با آن كه مي بيند او يك مصراع كامل را از فرّخي برداشته; ولي از قصيده امير معزّي احساس كراهت مي كند، هر چند او فقط شبيه فرّخي سروده است. علت اين است كه شعر معزّي امير معزي، در همان بستر شعر فرخي، فرّخي است ولي سنايي مصراع را در بستر ديگري به كار برده و حتّي بار معنايي آن را واژگون كرده است.
منبع: http://adab.irib.ir